Más allá de La manzana de las luces
Vitraux central, Pasaje San Martín. Mendoza
La arquitectura circundante
a la plaza San Martín de nuestra ciudad inspiró a Arturo Roig para identificarla
como La Manzana de las Luces. Un título nada casual o descriptivo, y que nos va
a llevar algunas líneas desenvolver algunos de los sentidos encerrados en este.
Para quienes vivimos por acá reconocemos la importancia de esta plaza; por
mucho tiempo, punto de referencia del desplazamiento de las personas debido a
que en sus comienzos fue el centro de la “ciudad nueva”. En el medio de la
hectárea, la escultura ecuestre del Gral. San Martín afirma el nombre del
espacio abierto; y a partir de este punto podemos dirigirnos hacia los
edificios que rodean la plaza para comenzar a desentrañar la inspiración del
título de Roig. En una de sus esquinas encontramos el ex Banco Hipotecario
(1929, arquitecto Estanislao Pirovano oriundo de Buenos Aires, y la
construcción estuvo a cargo de Nicolás Seminara y Compañía.), levanta su
fachada retirada bastantes metros de la ochava de las calles España y
Gutierrez. Un ejemplo cuidado de estilo neocolonial del periodo barroco español[1].
Rápidamente cualquier persona puede dar cuenta de la influencia otomana en este
edificio en las mayólicas que adornan su interior. La otra cita arquitectónica
de Roig es sobre el edificio del ex Banco de Mendoza (1914-1918, arquitecto
Ernesto Martinelli, ingeniero Carlos Agote) en las esquinas de 9 de Julio y
Gutierrez, destinado en el presente al Espacio Contemporáneo de Arte (ECA, en
remodelación a la fecha: setiembre 2019) En este caso el ejemplo es un estilo neoclásico
español (en algunas referencias citan al clasicimo francés, o también
neoclásico italianizante), con el frente redondeado acompañando la ochava de la
esquina, el acceso con escalinata concluye en las amplias puertas entornadas en
dos columnas dóricas, que sostienen una frontón donde se alojaba un reloj. El
remate del frente concluye con un imponente conjunto escultórico, con dos
figuras humanas rodeando un escudo.
La mención a las
luces sobre esta manzana alude a la corriente de pensamiento conocida como
iluminismo o ilustración, y si bien podríamos enredarnos en los muchos debates
alrededor de estas ideas rescatemos lo que parece destacar el mismo Roig; el
despertar del pensamiento, y este caso, el despertar propio del pensamiento
regional. Si bien este movimiento intelectual en la provincia proviene desde el
s. XIX, los dos ejemplo que reconoce Arturo Roig en la arquitectura ratifican
el poderoso proceso de síntesis proveniente desde la independencia colonial y la
apropiación de ideas heredaras de aquel periodo. No se trata de una rendición
tardía al imperio que conquistó estas tierras, sino un reconocimiento, para
bien o mal. Nuestro lenguaje, el castellano y cultura en general tienen su
origen en los aportes del viejo imperio ibérico. Al fin y al cabo No existe un documento de cultura que no
esconda una barbarie, y la Manzana de las luces, ejemplifica esto con
precisión. A principios del s. XX todavía estaba lejos el re-descubrimiento y
reivindicación de los pueblos originarios, a excepción de las hartas
mencionadas acequias.
Si ampliamos este
ejercicio planteado por Arturo Roig, mirar la arquitectura y el urbanismo
involucrando otros conocimientos, nos encontramos con un proceso histórico bastante
más amplio que el periodo de las luces. En otra de las esquinas se encuentra la
basílica de San Francisco (1875, proyectada por el arquitecto Urbano Barbier,
para la Orden Franciscana), con fachada neorrománica, copia de las basílicas
europeas, representa el viejo poder colonial-eclesiástico que dio comienzo a la
ciudad de Mendoza. En otra de las esquinas reconocemos, esta vez sin fecha precisa
pero seguramente pasado mediados del siglo XX, la construcción de edificios
modernos. El recurrente cubo racionalista, con ventanas de vidrios espejados,
destinado a usos de servicios bancarios y financieros. En resumidas cuentas el
último poder económico del siglo XX que configuró la urbanidad de nuestra
ciudad.
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| Edificio Gómez, ciudad de Mendoza |
Este recorrido
dónde reconocemos en las formas arquitectónicas las fuerzas sociales que
moldean el espacio, está expuesto a un nivel altamente técnico en una
publicación editado por la Faculta de Filosofía y Letras de la UNCuyo en el año
2011: La dinámica espacial del desarrollo
del gran Mendoza particularmente de su núcleo. De este trabajo, escrito por
Josefina Ostuni, tomamos prestado una idea donde la autora a su vez cita, de otros
autores, lo siguiente:
Las formas básicas (casas y calles) de un determinado
período son cambiadas, son hibridadas con nuevos edificios, los lugares son
amalgamados y subdivididos y las calles modificadas. Todas son el producto de
sucesivas fases del crecimiento, cada una de las cuales ha sido objeto de la
influencia de las fuerzas sociales, económicas y culturales; y agrega Josefina la fuerza política.
Pensar la arquitectura y la urbanidad un poco más allá de las
condiciones de habitabilidad, de protección de nuestros cuerpos, de la
contención y el tránsito de los mismos, de las acciones públicas o conductas;
como detenerse frente a una vidriera para observar el “collage” de objetos a la venta, expone nuestra existencia de manera
singular. Pasear, ir a la plaza, shoppinear, cumplir el ritual de mirar una
película entrando a la sala con una balde de Pop Corn y un vaso gigante de
hielo y gaseosa, acciones todas donde están involucradas nuestro libre
albedrío, nuestra idea contemporánea de entretenimiento y de ser felices. Todas
estas conductas, observadas como hicimos al principio, revelan las fuerzas simbólicas
que guían esa libertad y albedrío. Los marcos dónde se moldean las conductas desplegadas
en nuestra sociedad. La forma civilizada del capital.
Empire, Film experimental, Andy Warhol
El secreto de esta fuerza simbólica radica justamente en su invisibilidad,
en mantenerse oculta a nuestros ojos sin mostrar los cables que guían las
conductas propias. Así las elecciones, los tránsitos, las caminatas surgen como
una percepción personal del mundo, como enteramente generadas desde nuestra
exclusiva voluntad. Pero deberíamos decir algo más sobre esto, porque no se
trata de advertir a quienes se acerquen hasta acá con su atención de que somos prisioneros/as de un maquiavélico
plan de alguien o algunos pocos. Tampoco somos títeres de una voluntad ajena,
personal u omnicomprensible, el poder invisible que guía nuestras voluntades lo
generamos nosotros/as mismos/as en el largo recorrido de armar esta sociedad. Como
todo proyecto experimental, con consecuencias no previstas con las cuales
tenemos que lidiar, aún no queriendo.
Existe un lado B de esta mirada sobre la arquitectura y el urbanismo, o
si se prefiere, un lado A. Cuando justamente las fuerzas constituyentes de las
formas urbanas y la arquitectura están deliberadamente expresadas, cuando se
trata de un proyecto explícito. Y la expresión de las formas, desde hace
algunos siglos, tiene un práctica entusiasta en el arte. Entiendo, alguien en
este momento estará preguntándose si no es una especulación algo generosa en
función de impresionar, o generar un shock. Nada de eso. En realidad pienso en
las corrientes del socialismo utópico del s. XVIII (Henri de Saint Simon,
Michel Chevallier[2]),
quienes promovían la unión del arte y la industria, y pretendían conjugar sus
fuerzas para darle rostro al mundo del futuro. No deje confundirse el o la
buena lectora por el término de socialismo utópico. En definitiva este
movimiento estaba asociado a ciertas burguesías ilustradas europeas, y si de
proyectos inconclusos o perdidos vale la pena mencionar, recordar que esta era
una de las versiones o direcciones posibles de la burguesía. Claramente no
prosperó como línea principal del desarrollo del capitalismo. Como se sabe, durante
el s. XIX el ideal de la mano invisible del mercado comenzó a consolidarse como
propuesta para la conducción de ese proceso.
Seguramente habrá muchos ejemplos del tipo anterior en nuestra
provincia, desconozco cuántos, pero en este momento recuerdo dos. El primero,
el proyecto de las casas colectivas (proyectados por los arquitectos Manuel y
Arturo Civit, en la actualidad el Bº Cano), prometían resolver el problema de
habitación para los mendocinos definitivamente. El optimismo de cumplir con esta
promesa estuvo legítimamente fundado con la presencia en la provincia del
hormigón armado, una novedad incorporada a la construcción local. La proyección
del barrio se hizo en la década de los años ’30, sin embargo concluyeron a
finales de los ´40 debida cuenta que los cálculos de costos del nuevo material salieron
de los límites de las posibilidades de la mayoría de las familias mendocinas. De
viviendas populares pasaron a convertirse en domicilios para la clase media
acomodada. El estilo moderno del barrio conocido como “marino”, marca una
continuidad con la obra de las playas serranas proyectadas por los mismos
arquitectos. Como testigo de esta denominación, la baranda de metal con la que
remata la pared de los balcones.
El otro ejemplo lo conozco un poco más. En febrero de 1971 los diarios
mendocinos publican en sus páginas la proximidad de la concreción de una
escultura novedosa para la provincia. La propuesta artística formaría parte de
una importante exposición industrial llamada “UVEXPO 1971”, y llevaba como
nombre “escultura habitable”, creación de Edgardo Robert (1935-2000). El
objetivo consistía en vivir “el arte por fuera y por dentro” como estrategia
“para la integración espacial y humana.” El destino de la obra fue la
destrucción lenta de la estructura hasta llegar a su completo desarmado en las
playas del ex-zoológico de Mendoza. Había sido emplazada inicialmente detrás de
la escuela “Martín Zapata” y luego del evento de la UVEXPO, aparentemente no
volvió a utilizarse como un espacio destinado para los artistas locales. Se la
retiró del parque original, y después de
un periplo corto terminó siendo “desmontada” por razones de seguridad e
higiene. A diferencia de los ejemplos anteriores, esta propuesta pertenece al
ámbito del arte exclusivamente, una variante de la escultura, o del arte
público. En la actualidad tenemos muchos ejemplos sobre esculturas de gran
escala, o masivas para usar un término contemporáneo. De hecho la corriente
conocida como hiperrealismo suele usar grandes dimensiones en sus objetos proponiendo
una variante de esculturas masivas. Son conocidas las esculturas de cuerpos
humanos (en reposo usualmente, o trabajando y con cierta exageración en las
gestualidades) del australiano Ron Mueck (n. 1958 http://proa.org/esp/exhibition-ron-mueck-obras-1.php),
o como el antiguamente conocido artista autodenominado Cristo (Bulgaria, n. 1935,
pero su carrera se asocia a los EEUU) quien
interviene el espacio público con gigantes propuestas. Para poder apreciarlas
es necesario “tomar distancia” de cientos de metros e incluso kilómetros (ver:
Las puertas https://christojeanneclaude.net/projects/the-gates
realizada en el año 2005). Muchos artistas exploraron estos caminos del arte
urbano y la escultura, sin embargo el desdibujamiento de disciplinas como la
industria y el arte, que no estaría nada mal actualizar, parece tener menos
antecedentes en el presente. Gyula Kosice (n. 1924), artista nacido en un país desaparecido,
Checoslovaquia, argentino por adopción, proyectó ciudades flotantes sobre el Rio
de la plata, en el mismo año que la Escultura habitable, 1971 y la llamó La
Ciudad hidroespacial. Si pareciera este un proyecto sobre ideas del pasado que
la racionalidad contemporánea desechó, existe un continuador presente, Tomás
Saraceno (Tucumán 1973, artista, arquitecto y performer) https://studiotomassaraceno.org/1160-2/.
Inspirado en la levedad de las redes de las telas de araña imagina Ciudades en
las nubes sostenidas por un principio mecánico similar al de estos artrópodos. El
racionalismo contemporáneo señalaría la inviabilidad de semejantes propuestas,
y quizás con mucha razón. Igualmente estos proyectos manifiestan con su
imposibilidad una crítica al posibilismo del presente, posibilismo que anuda la
desigualdad a la realidad como parte de la naturaleza. Por su parte, denominémoslo
imposibilismo entonces a estos proyectos, una forma de manifestar una utopía frente
a una realidad, si bien afirmativa. sin duda no alcanza.
Desde la arquitectura contemporánea mendocina puedo compartir una
referencia algo personal porque conozco a uno de los dos exponentes hace unos
buenos años. Agustina Cejudo y Francisco Marti (del estudio Cejudo-Marti)
trabajan con ideas propias desde la arquitectura en la propuesta de hábitats en
nuestra provincia. Por fuera de las tendencias posmodernas de la arquitectura (Frank
Gehry -1929- es uno de sus referentes más destacados), que según sus propias
palabras “valoran el concepto más que la función”; recuperan las nociones de la
arquitectura Moderna del siglo pasado, donde lo prioritario es la función por
encima de las formas. Para quienes tengan curiosidad pueden googlear el nombre
de Frank Wrigt (1867-1959) y profundizar un poco en las nociones de las ideas
de la arquitectura moderna. Ahora bien, no compartir los planteos de la
arquitectura posmoderna no implica necesariamente retomar un pasado expresándolo
en la actualidad sin modificaciones, y desechar todo lo nuevo como si tratase
de un elemento tóxico. Como sucede muchas veces, la crítica al presente y la
recuperación de un pasado pueden encontrar caminos en una mezcla original. Una
cita de este tipo de definiciones en la actualidad está representado por Freddy
Mamani Silvestre (1971), albañil, ingeniero y arquitecto autodidacta, boliviano,
quien con sus propuestas de “cholets” marca con un sello original y muy
autóctono en un sector de la nueva burguesía boliviana, en el distrito de El
Alto. Revisar acá: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-366672/el-surgimiento-de-una-nueva-arquitectura-andina-en-bolivia?ad_medium=widget&ad_name=navigation-prev
Mamani Silvestre es quizás el ejemplo más interesante de arquitectura posmoderna
con una fuerte impronta del pasado de la cultura aimara. Difícil de catalogar
en una corriente, (Francisco Marti sugiere llamarlo Barroco Andino Futurista) o
descripta como Arquitectura transformer en un trabajo publicado por la arquitecta
Elisabetta Andreoli y la artista Ligia D’andrea con el título de “Arquitectura
andina de Bolivia”. El detalle de los
colores, o el uso de recursos como el amontonamiento de formas estilizadas en
el interior de sus edificios, o las fachadas que recuerdan al art decó, pero con un radical contraste
de colores representan el orgullo de una clase social emergente en lo económico
y que ha generado la capacidad de registrarlo en un bien simbólico singular.
Posmoderno, menos por lo superficial o vacio, sino más bien por el exceso de
recursos que “adornan” la estructura, similares a los trajes vistos en los
carnavales de las comunidades andinas, donde el dorado y el rojo se juntan sin
generar escándalo alguno. 
Nueva arquitectura Andina, Freddy Mamaní
Las propuestas de Agustina y Francisco encuentran curso en la corriente
contemporánea dejando atrás lo posmoderno, giro interesante dentro de algunas
de las ideas que expusimos anteriormente. Al igual que Mamaní Silvestre
recuperan el pasado, en este caso las ideas de la arquitectura moderna, para
generar una expresión urbana contemporánea. Así subrayada, porque si
vale la pena redundar, las propuestas de formas de nuestros amigos no se trata
de expresiones posmodernas. Las fachadas de sus proyectos están despojadas de
cualquier “maquillaje” y la intensión deliberada es dejar a la vista la
expresión clara de los materiales que constituyen la obra. En sus proyectos los
trabajos finales no poseen pinturas, volutas, cornisas, ningún elemento que no
desempeñe alguna tarea específica en la maquinara de la que trata un edificio. Las
formas de sus obras recuerdan al racionalismo moderno de manera muy clara,
diría que surgen desde el proyecto…se presentan después de resolver los
espacios interiores. Wrigt dixit. ¿Por qué entonces no llamarlo simplemente
moderno, tardo moderno, neo-moderno? Tal vez puede ser así, pero existe algo
que las trae directamente al presente… el amplio repertorio de materiales existentes
de la actualidad y la forma de interpretar esa pluralidad.
En general cualquier obra piensa la forma y adapta los materiales a la
idea original, nada de esto parece extraño. Sin embargo, y usualmente, esto
trae aparejado un problema no registrado; “las sobras”, los restos de los
materiales que tienen un destino menos noble. El criterio de utilización sobre
los materiales en las obras, del par de nuestros arquitecto/a, están marcados por
la noción de “sustentabilidad”. En primer lugar adoptan los standares de la
industria como unidad de medida para proyectar el hábitat. De tal manera el
proyecto surge como en un rompecabezas, donde todas las piezas encajan en una
forma final sin “sobras”, ni desperdicios. Por otra parte la recuperación o
refuncionalización de materiales. Como puede suceder con la madera que sirvió
de encofrado concluya sus servicios siendo el piso de algún espacio del
proyecto; o materiales con “valor patrimonial” buscados en demoliciones,
chacaritas, y otros sitios como vigas de quebracho, o Pinotea para darles una
nueva oportunidad de servicio. Finalmente
el trabajo sobre los materiales retoma las maneras de la artesanía, o del
trabajo gremial, el realizado durante la edad media donde la maestría era
traspasada de unos a otros. Un trabajo meditado, reflexivo, orientado desde el
material con el horizonte del objetivo final. El trabajo sobre las nociones
expuestas del material requiere una particular atención para llegar a una forma
simple, identificada con una unicidad reconocible, agradable y formal.
Me resulta curioso,
y quizás a nadie más, las tres últimas palabras del párrafo anterior. Podrían
acompañar sin dificultad lo hecho sobre una obra de arte. Y no se trata de
llegar a la idea de la arquitectura como arte, un camino trazado desde la
primera letra del escrito y por demás fundamentado. En lo personal me gustaría
rescatar, a modo de programa político en tiempos de campaña… me gustaría
rescatar, la necesidad de pensar al trabajo como arte.
[1] Aclaremos que esta denominación es la utilizada por el mismo Arturo
Roig en las palabras de apertura en ocasiones de una edición de la Feria del
Libro. Si bien esta denominación formalmente no contiene error, la fecha de
realización del edificio toma una expresión actualizada, Neoplateresco español.
Esta corriente arquitectónica originaria de la península ibérica de finales del
s. XIX y principios del s. XX toma elementos de periodos anteriores, incluso
mezclándolos, pertenece a las denominadas corrientes historicisitas.
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